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论述以王维诗歌及水墨山水华为代表的禅境。

发布日期:2019-11-14 16:02   来源:未知   阅读:

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  王维一生诗作四百余首,成就最高的当属山水田园诗。在对山水自然的观照中,诗人任运随性,意出尘外,形成了独特的美学风格。本文拟从山水画意与禅趣境界两方面探求王维诗歌的艺术精神。

  王维身兼诗人、画家于一体,且善书法、识音律,与之同时的殷璠评价摩诘诗“在泉成珠,着壁成绘”,后世子詹谓之“味摩诘诗,诗中有画;观摩诘画,画中有诗。”这些评价都十分精当地指出了王维诗中所具有的诗情画意的内蕴。盖诗画虽有体式章法、水墨气象之不同,其终极指向却是殊途同归,即觉万象之情,发一己之思。具体到王维,其诗中之画境,画中之诗境,构成了其艺术观照中独特的审美意趣。

  山水诗自谢灵运始,便使山川成为了独立的审美对象,其诗如“初发芙蓉,自然可爱”,开了一代之诗风。如:

  语词清丽精炼,境界天然,为其可爱之处,然谢诗摹形穷相,描物雕貌,寄以玄言奥理,极尽刻画之能,只得山川皮相,于其神韵之理,犹有未得。且意象密集,重于写实,将山川隔于人外,情景割裂,未能以情贯之。故有人批评其诗“尚巧似”(钟嵘《诗品》),此亦谢诗之桎梏。

  反观王维之诗歌,静秀清逸,语尚天然,不事雕琢,多以常境入诗,精于写意,词句多真纯简约,寓大美于清淡。与陶潜有可通之处,于至淡至纯之处,闪烁着生机与光华。观其诗作中清淡天然之意,殆与陶潜之境略有相似。如《桃源行》:

  此为长篇叙事诗,直接取材于陶渊明《桃花源记》,而《蓝田山石门精舍》诗则意通桃源:

  不同之处仅是为诗为文之别,两者共同构建了桃花流水、鸡犬相闻的世外仙源,成了中国士人失意时精神逃遁之所。

  又如:“斜阳照墟落,穷巷牛羊归。”(《渭川田家》)之于“暧暧远人村,依依墟里烟。狗吠深巷中,鸡鸣桑树巅。”(《归园田居》其一)

  又如:“执斧伐远扬,荷锄觇泉脉”(《春中田园作》)之于“晨兴理荒秽,带月荷锄归。”(《归园田居》其三)

  “复值接舆醉,狂歌五柳前。”(《辋川雨居赠裴秀才迪》)“狂歌”是一种潇洒的生命姿态,逍遥于礼法之外,“五柳”语出陶渊明《五柳先生传》,诗人亦以此自喻。“狂歌五柳前”可理解为二人精神之境趋同,在艺术上,王诗与陶诗应存在一种续传的关系。人生际遇之坎坷,两人皆有所遇,陶潜之辞官毋庸再言,王维早年因伶人舞黄狮子获罪,后历经变乱,无意于仕途,于辋川半官半隐。山川田园发其幽思,使诗人更多地亲近自然,与众生契合,故其诗多有可观之处。由此观之,王维山水田园诗继承了陶渊明的自然与写意,素淡与真淳,别开生面,另辟境界。

  而山水诗至谢眺,已不拘于对自然形状的摹写,诗人的主观情感亦融入诗中,进入了情景交融之境,一改大谢之玄言晦涩,益显清新流丽。且看如许诗句:

  “馀霞散成绮,澄江静如练。喧鸟覆春州,杂英满芳甸。”(《晚登三山还望京邑》)

  读之令人耳目一新,而境界遂出。至王维处,又有新变,以画、乐入诗,既具层次色彩之视觉感,又兼音乐鼓荡之节奏感,在感观视听上为我们营造了一个玲珑秀致、气韵生动的诗歌境界。

  王维诗中用字精准,恰似珠链,将不同的意象缀连起来,构成画境。这些字词看似平常,却字字熨帖,足见功力。“余”字描述日光残落衰败之景,将光影阑珊之景之意刻画得十分传神,下联中的“上”字则显示出一种动态,轻烟袅袅,直上无碍,在另一首诗《使至塞上》亦可参考理解。“大漠孤烟直,长河落日圆”,两诗中“孤烟”这一意象大抵相通,由“上”而“直”,由“直”则显其静,且伴有“孤”字,颇有清冷意味。而《归嵩山作》因了一“临”字而使雄浑之气势喷薄而出。“满”可解为盛大之意,霞辉似锦,铺陈于秋山之上,一片金色。有了这两字,高远壮阔、苍劲古朴之境豁然而出,极具张力,正是一字而不可易。

  对动与静,声与色的恰当把握,是王维诗中显著的特点。“喧”与“静”相对,以动而言静,将“声”与“色”拨离出来,成为独立的元素。因二元之秉性之不同,便引发出活泼的生趣与静穆的观照,而“咽”、“冷”以通感之法又使物着“我”之色彩,便不再是死寂之景。“咽”描摹泉水在嶙峋的危石间艰难穿行的幽咽之声,堪称神来之笔,“冷”字则为幽深的青松着上静寂清冷之调。

  王维诗中更多体现是清明秀美的画境,以画境入诗,境生笔端。南朝谢赫在《画之六法》中云:“一曰气韵生动,二曰骨法用笔,三曰应物象形,四曰随类赋形,五曰经营位置,六曰传移模写。”王维诗中之画素朴清雅,以山川为境,极具气韵生动之美。

  诗人善用“山”、“月”、“松”、“石”、“溪”、“云”、“雨”等物象,状以“静”、“澹”、“远”、“闲”、“清”、“淡”、“寂”等字,以素为绚,通过一系列场景物象的组接,使清逸之气贯通其中。万物静观皆自然,白云无心出岫、飞鸟倦乏知返,为我们营造了莺啭鸟啼、鸢飞鱼跃之生趣,松风山月、青溪闲云之静穆。一种和悦的生命光芒便倾洒于这万物的本性之中了。

  王维诗中对叠词的运用,亦是不容忽视的。这一方面由于诗人善音律,对事物声音的把握精确,并付诸一系列的象声词。这一点源于《诗经》与《楚辞》,如“萧萧马鸣,悠悠旆旌”(《诗经小雅车攻》),“代木丁丁,鸟鸣嘤嘤”(《诗经小雅代木》)、“雷填填兮雨冥冥,猿啾啾狖夜鸣。风飒飒兮木萧萧,思公子兮徒离忧。”(《山鬼》)此两诗已开摹声之先河,而王维则进一步发展了这种技法:

  以上叠字或直接拟声或描摹声音之情状,均将听觉韵律表现得十分圆满,“飒飒”、“浅浅”、“嘤嘤”、“潺潺”等象声叠字,准确地摹拟出雨声、水声、鸟声,而“袅袅”、“凄凄”则将萧瑟、烟雨迷茫之境以声写之,情状真切。

  “漾漾”写菱叶和荇草在水中飘荡之貌,清漪层起,此起彼伏,富有动感与层次。“澄澄”则状写一种空明之境,葭苇之影沉于碧水之中,“漠漠”有广阔茫茫之意,“阴阴”则写树木浓密苍翠之感。无论拟声还是状貌,叠词的运用为王维诗之清雅更添一重精彩。

  明代画家董其昌曾说,诗以山川为境,山川亦以诗为境。在王维诗中山川为画境,诗歌为画心,觉证出天地与万物相契之关联,亦将艺术追求提高到了天人合一之境地。在诗、画、乐三位一体的架构下体现了如下的美学特征:“一、经营结构之美,二、光色映衬之美,三、音声律动之美,四、气韵生动之美。”[1] 同时将读者带入一个崭新的审美天地,品其诗“如空中之音,相中之色,水中之月,镜中之象,言有尽而意无穷。”[2]

  佛教在盛唐有很大的发展,天台、三论、法相、华严、禅宗等教派,在佛教中国化方面,都达到了相当成熟的阶段,禅宗尤其如此,它已深深契入中国文化之中。具体而言,王维前期受北宗的影响较大,后期以南宗为主。“在北宗的影响下,他念佛、坐禅归隐;在南宗的影响下,他‘身心相离’,隐于朝和吏。”[3]

  王维素有“诗佛”之称,其诗歌的禅佛意趣,渊源有三:一,擅长山水画与精于书法音律(上文已有论述,不再累赘);其二,王维生长在一个佛教气氛浓厚的家庭,其母为名门贵族之女,礼佛三十余载,这从王维的名字可以看出,他名维,字摩诘,连读恰为“维摩诘”。佛教中有一部《维摩诘所说》,此经专说般若,为禅宗根本经典之一,诗人之名得源于此,可见家庭向佛之心;其三,政治失意、亡妻不娶,使其思想渐倾于佛老,王维早年因事获罪,后因变乱,张九龄罢相后,便无意于仕途。加之诗人三十岁丧妻,终身未再娶,有史为证:“妻亡不再娶,三十余年孤居一世,屏绝尘累。”(《旧唐书王维传》)由此诗人更加信奉佛教,参破生死。[4]其“无生”观念即信佛之一例证,诗人早期在《哭殷遥》诗中曾说:“忆昔君在日,问我学无生。”至晚年在《秋夜独坐》中云:“欲知除老病,惟有学无生。”“无生”出自佛典里的大乘般若空观,是“寂灭”与“涅盘”的另一种表述方式,学“无生”具体即表现为坐禅、静坐澄心,如入寂灭之地,而生光明智慧,进入物我“冥合”的“无我”之境。[5]

  “不知香积寺,数里入云峰。古木无人径,深山何处钟。泉声咽危石,日色冷青松。薄暮空潭曲,安禅制毒龙。”(《过香积寺》)

  “安禅”即坐禅,“毒龙”出自《涅盘经》,意指心为色相所乱之状。句末点明题旨,即通过静空禅修,破除内心的执着与名相,此诗与北宗神秀之偈其相似:

  禅之北宗,主张念佛净心、坐禅摄心,以使身心调适、心自安静,亦有持修渐进之意,最终能破除执和分别。王维早期的诗歌创作中受此影响较深,但诗歌中难免会出现凝滞拘泥,尚有未圆满通融之处。

  而真正标志王维诗歌美学风格的成熟,则是他隐居辋川别庄之后的一系列诗作,这期间王维“得宋之问辋川别墅,山水绝胜,与道友裴迪,泛舟往来,弹琴赋诗,啸咏终日。”

  不同于北宗的精进持修,南宗主张“顿悟”、“即心即佛”、“明心见性”,从平常生活中证得智慧与圆满。道不远人,真如只在本性,因此它使王维后期走上了半官半隐的生活道路。无论是“居庙堂之高”还是“处江湖之远”,都可以离欲不染。因为本性空寂,则能外离相而内不乱,朝野与山林已无差别。

  此时的王维“晚年惟好静,万事不关心”(《酬张少府》),已无意于人世尘俗,只在山光鸟鸣中和悦身心,礼佛参禅。

  兴之所驱,诗人独览山川精华,乐事心中自知,不消与人说。行尽水流竭尽之处,坐看白云升起,陶然忘机,物我皆忘。“水穷”、“云起”皆自然之景,无心而发,而诗人“行”、“坐”亦是率性而为,不为物役,云水与人就圆融地契合在一起,任运而自然。而生命之意趣便在这不经意间流露而出,万物皆是平淡而宁和的,一如诗人之内心充满了禅悦与法喜。

  此类诗用语简洁,意象明了,清新秀俊之气溢于其中。或叙事,或状景,或抒情,均用语天然,不事雕凿,平淡素丽,姗姗可爱。于日常生活之场景,寻常话语之中,将生趣演绎得充分圆满。这一点受南宗影响颇多,南宗主张以平常心入道,心无挂碍,便日日是好日。大抵胸中有澄明清静的天然之心,才能欣赏大自然的无尽神态。胸无渣滓,而心如日月,便随处青山绿水,处处鱼跃鸢飞。如“湖上一回首,山青卷白云”之句(《欹湖》),如“桃花更含宿雨,柳绿更带朝烟”)之句(《田园乐》),又如“雨中山果落,灯下草虫鸣”之句(《秋夜独坐》)。

  要而言之,诗中之景体现出虚静澄明之貌,仿若滤去了烟火之气,进入闲散自如的状态。在静观中,万物自得,相对凝滞的境况中,饱含了寂静空旷之感。但这种静又并非绝对的虚无寂灭,而是在静中又兼有动,于动处又得以衬静,动静不二,归于大同。诚如静安先生之言“无我之境,人惟于静中得之;有我之境,于由动之静时得之。”[6] 静至极处,观照万物,反而洞见愉悦之生气,“万象如在镜中,光各得其所,呈现着他们各自充实的、内在的、自由的生命。”[7] 令人“身世两忘,万念皆寂。”[8]

  余以为此诗可谓摩诘五绝禅诗之冠,直入无人之境,木末芙蓉花,开落两由之,不干人事。山谷溪涧之处,自是花开为春,花落为秋,任运自然。随缘起而开,顺缘灭而寂,洒脱率意,得生命之大洒脱、大自在。将动静、生死、物我等诸多矛盾统摄进一“缘”字,展现万物之本相、自性,不为他人所夺。进而觉证到诸法空相,皆由心起,心生则种种法生,心灭则种种法灭。而不执着,不粘滞,心念不生,如芙蓉花之自开自落。天道自然,既无生之大喜,亦无死之大悲,得之自然,复归自然,无牵无挂,无滞无碍。

  “不动如如万事休,澄潭彻底未曾流。个中正念长相续,月皎天心云雾收。”(香岩智闲禅师)

  禅宗主张以清禅无为、秋水澄净之心观照万物,如古井澄潭映照万象,得其生趣。同时破除“分别”与“执着”,明心见性,顿悟成佛。

  六祖惠能的《坛经》云:“若能心中自有真,有真即是成佛因。自不求真外觅佛,去觅总是大痴人。”

  《五灯会元》卷二载慧思、慧海语录:“道源不远,性海非遥。但向己求,莫从他觅。觅即不得,得亦不真。”

  南宗主张法遍一切境,提倡从观照自然的一机一境,万物色相中,悟解禅理,如是“青青翠竹,尽是法身;郁郁黄花,无非般若”[9],如“白云”、“山月”、“松影”皆成平等无差别之“一片镜”了。

  正如宗白华先生所云:“禅是动中的极静,也是静中的极动,寂而常照,照而常寂,动静不二,直探生命的本源。禅是中国人接受佛教大乘义论后认识到自己的深处而灿烂地发挥到哲学与艺术的境界。静穆的观照和飞跃的生命构成艺术的两元,也就是禅的心灵状态。”[10]

  王维山水田园诗歌中的山水趣与禅趣是构成其恒久艺术魅力的两维,其山水诗中有中国传统士人观照山川的情思感悟。他仰观宇宙,俯察万类,既入乎其内,又出乎其外,“入乎其内,故能写之;出乎其外,故能观之。入乎其内,故有生气;出乎其外,故有高致。”[11] 其诗中山水趣兼具画境,将我们带入了一个崭新的艺术天地。

  而山水趣与禅趣虽有相通之处,但并非山水趣皆是言禅,禅趣在王维诗歌又是另一重境界。

  昔灵山法会,世尊拈花,众不能解,惟迦叶尊者破颜而笑,会心得道。王维诗中空灵之禅趣,无差别之境,生命之觉证,亦如拈花微笑,传于后世。

  [1]黄桂兰《论王维山水田园诗的画意》,《赤峰学院学报》(汉文哲学社会科学版)2005年第1期第26卷,第21~23页

  [2]严羽《沧浪诗线]罗小东《王维的禅修内涵与诗歌创作》,《中国文化研究》2002年冬之卷,第90页

  [5]袁行霈主编《中国文学史》第二版第二卷,高等教育出版社2005年7月第2版,第198页

  [9]陶文鹏《论王维的美学思想》,《唐宋诗美学与艺术论》,南开大学出版社,2004年出版,第68页

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